Tokyo på Hudson
'ALLE som forsøker en historie med japansk film har noe av en ulempe ved at det er så lite japansk film igjen,' skriver kritikeren Donald Richie i sin essensielle studie 'A Hundred Years of Japanese Film.' Det ødeleggende jordskjelvet i 1923, brannbombingen av større byer under andre verdenskrig og den fysiske ødeleggelsen av hundrevis av filmer som ble ansett som 'føydale' av de etterkrigstidens allierte okkupasjonsstyrker er blant grunnene Mr. Richie nevner for ødeleggelsen av Japans filmarv. Bare 10 prosent av alle japanske filmer laget før 1945 overlever, anslår han.
I en nylig revidert utgave av boken sin bruker han forkortelsen 'ns' for 'ikke overleve' på de filmene som det ikke finnes noen kjente kopier av, og det dukker opp med dyster regelmessighet når han beveger seg gjennom historien til japansk kino, fra begynnelsen som enkle opptak av scener fra Kabuki spiller inn i den nåværende internasjonale blomstringen, mens japansk anime og den såkalte J-Horror-syklusen av filmer fortsetter å infiltrere vestlige teatre og DVD-biblioteker.
Blant de japanske filmene som overlever, er selvfølgelig noen av de mest verdsatte filmene i verdens kino -- mesterverkene til Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse og Akira Kurosawa -- så vel som det som ser ut til, for denne fjerne observatøren, en tilsynelatende uuttømmelig reserve av oversett sjangerfilmer og spennende arbeid av mindre kjente regissører, som alle venter på å bli oppdaget av nysgjerrige vestlige.
Mer enn 100 japanske filmer skal etter planen vises i New York de kommende ukene, med serier på Museum of Modern Art, Film Forum og New York Film Festival. Sammenløpet kan være rent tilfeldig, men det tyder på en økende interesse for en av de mest vanedannende nasjonale kinoer: jo mer man ser av japansk film, jo mer vil man se.
Som den kommende serien godt viser, er japansk film et viltvoksende palass like fullt av staselige, formelle rom og nysgjerrige kriker og kroker. Bortsett fra de store monumentene – som Mizoguchis 'Sansho the Bailiff' (1954) og Ozus 'Tokyo Story' (1953) – er det endeløse populære serier (48 titler i den forsiktig komiske Tora-san-syklusen; 26 for den voldelige Zatoichi , the Blind Swordsman), rart, svært spesifikke sjangere (haha mono, filmer om mødre; kaiju, filmer om bytrampende monstre) og voldsomt individualistiske regissører, hvorav få ville overleve i et amerikansk studiosystem.
Fortsetter på Film Forum på Manhattan er Summer Samurai-serien, som forener flere av sverdkampklassikerne på 1950-, 60- og 70-tallet. Den 14. september åpner Museum of Modern Art en stor fem-måneders serie med 52 filmer hentet fra arkivet til det japanske nasjonale filmsenteret, alle presentert i nye trykk med nye undertekster. Og 24. september starter filmfestivalen i New York «The Beauty of the Everyday: Japan's Shochiku Company at 110», en festivalsidebar som vil inneholde mer enn 40 filmer fra et av Japans ledende studioer.
Shochiku, grunnlagt i 1895 som et selskap som produserte turnerende Kabuki-show, og Nikkatsu, født i 1912 fra et kartell av uavhengige studioer, var de to produksjonshusene som dominerte tidlig japansk kino, og begge er fortsatt i virksomhet i dag. Stilen til studioene har endret seg mye i løpet av årene (Nikkatsu, som stod overfor konkurs på 1970-tallet, vendte seg til å lage den myke kjernepornografien kalt rosa filmer), men i deres tidlige inkarnasjoner reflekterte de en splittelse i Japans kollektive kinoide. det er fortsatt aktuelt.
Selv om Shochiku var eldre, så det ut til å ha den mer moderne sensibiliteten. Selskapet begynte å spesialisere seg på gendaigeki, samtidsdramaer som la vekt på, som filmfestivalen sier det, 'skjønnheten i hverdagen', lavmælte dramaer sentrert om vanlige opplevelser som å tjene til livets opphold eller oppdra en familie.
Shochikus ledende regissør var Ozu, hvis kontemplative familiedramaer kom på 50- og 60-tallet for å representere en 'japanskhet' som fortsatt verdsettes av japanerne. (Han er en av de få eldre filmskaperne hvis arbeid er tilgjengelig på hjemmevideo i Japan.)
Men, som Mr. Richie demonstrerer, var Shochiku-regissørene dypt påvirket av amerikanske filmer, med sine kreative redigeringsteknikker og lineære, spenningsdrevne plott. Ozu siterte Ernst Lubitschs 'The Marriage Circle' fra 1924 som en av hans sterkeste påvirkninger, og man kan se mye av Lubitschs skarphet, hastighet og konsisjon i de to tidligste filmene i MoMA-serien, Ozus 'Fighting Friends, Japanese Style' og 'A Straightforward Boy,' begge laget i 1929 og begge overlever bare i 14-minutters kondenserte versjoner laget for hjemmemarkedet.
Hos Nikkatsu var motstanden mot den amerikanske stilen sterkere, og studioet begynte å spesialisere seg i historiske dramaer -- jidaigeki -- hentet fra eller inspirert av tradisjonelle Kabuki og Bunraku (dukke) skuespill. Husstilen på Nikkatsu ble kanskje best legemliggjort av Mizoguchi (selv om han også jobbet for mange andre selskaper, inkludert Shochiku), som utviklet sin sublime, langsiktige, bevegelige kamerastil (så forskjellig fra Ozus faste kamera og presise klipping) gjennom samuraifortellinger og historiske melodramaer som var Nikkatsus stift. Selv om nesten alle Mizoguchis stumfilmer er 'ns', antyder Mr. Richie at smaken av disse filmene kan anes i hans senere verk, som 1939s 'The Story of the Last Chrysanthemums' (29. september på filmfestivalen i New York). ).
Shochikus moderne, kontemplative, realistiske stil -- praktfullt representert av Hiroshi Shimizus 'Mr. Thank You, som MoMA viser 15. og 18. september – representerer en viktig stamme av japansk kino, som ikke bare fører til de sene Ozu-mesterverkene ('Early Autumn/The End of Summer,' 1961, åpner MoMA-serien på 14. september), men også til arbeidet til Mikio Naruse, Heinosuke Gosho ('Where Chimneys Are Seen', 1953), Keisuke Kinoshita ('She Was Like a Wild Chrysanthemum,' 1955), Yoji Yamada ('Where Spring Comes Late) ,' 1970) og mer nylig til Hirokazu Kore-eda ('Mabarosi' 1995) og Shinji Aoyama ('Eureka' 2000).
Den mer ekspresjonistiske, handlingsorienterte og historisk baserte stilen til Nikkatsu peker i en annen retning -- til periodedramaene til Mizoguchi ('The Loyal 47 Ronin', 1942) og Teinosuke Kinugasa ('Gate of Hell', 1953); gangstersagaene til Kinji Fukasaku ('Battles Without Honor and Humanity', 1973); de historiske ('Judo Saga', 1943) og de moderne ('Stray Dog', 1949) actionfilmene til Kurosawa; og praktisk talt alle sverdkampfilmene i Film Forums 'Summer Samurai'-serie, inkludert denne ukens hovedattraksjon, Masaki Kobayashis 'Harakiri' fra 1962.
Disse sverdspillfilmene (imitert av Quentin Tarantino i 'Kill Bill') har kommet til å dominere japansk eksport i disse dager, 'asiatiske ekstreme' filmer (og spesielt arbeidet til Takashi Miike) som bringer den japanske smaken til det som Mr. Richie kaller 'vold som et estetisk skue.' Men J-skrekkfilmene, til tross for deres overnaturlige elementer, spiller ofte som bøyde versjoner av Shochiku-dramaene. Hideo Nakatas filmer ('Ring', 1998; 'Dark Water', 2002), som de er opptatt av familie- og jevnaldrende forhold, kan nesten være Ozu med spøkelser.
Som alle praktiske forenklinger, bryter Shochiku-Nikkatsu-skillet sammen ved nærmere undersøkelse. Hvordan klassifiserer man en filmskaper som Sadao Yamanaka, hvis briljante 'Humanity and Paper Balloons' fra 1937, som vises på MoMA 15. og 18. september, både er et tidsriktig samurai-drama tilpasset fra et Kabuki-skuespill og et hjemlig drama med dyp medfølelse? Men den gode nyheten er at, i det minste for de neste månedene i New York, er nærmere undersøkelse av den unnvikende japanske kinoen en reell mulighet - så vel som en ekte nytelse.
Tidlig høst: Masterworks of Japanese Cinema fra National Film Center, Tokyo Museum of Modern Art 14. sept.-januar 2006
The Beauty of the Everyday: Japan's Shochiku Company På 110 New York Film Festival, Walter Reade Theatre 24. sept.-okt. 20
Summer Samurai Film Forum til og med 15. september
