Opptak av Døden spilles av i minnet

Før 22. november 1963 var Abraham Zapruder en vanlig borger av Dallas: en 58 år gammel velstående produsent av dameklær som hadde ankommet byen fra Russland via Brooklyn. Hvis den dagen hadde utspilt seg annerledes, er det mest sannsynlig det han ville ha blitt igjen. Men som et lite, men økende antall amerikanere på den tiden, var han også en hjemme-filmamatør. Med resepsjonisten sin, Marilyn Sitzman, som lokasjonsspeider og teknisk støtte, tok Zapruder med sitt 414PD Director Series Bell og Howell 8-millimeter kamera til et sted på Elm Street, ikke langt fra kontoret hans, i håp om å filme presidentbilkortesjen mens den kjørte forbi .

De 26,6 sekundene med opptak han fanget – 486 bilder, uten lyd – skrev inn Zapruders navn i den offisielle historien og populære folkloren om John F. Kennedy-attentatet. Bildene, uskarpe, men levende, i farger da nesten all fjernsyn og mange filmer fortsatt var i svart-hvitt, utgjør en del av det vi vet eller tror vi vet om hva som skjedde på Dealey Plaza. På nettet kan du finne tilsynelatende uendelige versjoner: i sakte film, med musikalsk akkompagnement, med eller uten Kevin Costners forklaring og Oliver Stones forbedringer i JFK. Og du kan møte like mange argumenter om hva disse tause, vaklende rammene betyr: at Oswald handlet alene; at andre skyttere var tilstede; at en konspirasjon ble realisert i klarsyn; at sannheten aldri vil bli kjent.

Avstanden mellom 1963 og nå kan måles ved at så få kameraer var på stedet da. I ettertid kan Zapruder sees på – og blir ofte sitert – som en pioner innen borgerjournalistikk, en ressurssterk amatør som fanget noe avgjørende som de profesjonelle nyhetsmediene på en eller annen måte gikk glipp av. Nå er alle med en smarttelefon en potensiell Zapruder.

Men selv om Zapruder-filmen har en viktig plass i utviklingen av mediene – oppfattende undersøkt av Alex Pasternack i en artikkel på Vice's Motherboard-side i år - det hører også til historien om kino. Det Zapruder laget var tross alt ikke et Vine eller et YouTube-innlegg, men en film. Dette er delvis et teknisk skille, et spørsmål om fotokjemiske prosesser og separerbare rammer i motsetning til biter av digital informasjon. I et dusin år etter at den ble spilt inn, var filmen usett av publikum, en nesten utenkelig skjebne nå. Men disse materielle, teknologiske faktaene er uatskillelige fra filmens betydning, som fortsatt er et enestående potent argumentasjonsemne.

Attentatet på Lee Harvey Oswald.Kreditt...Bob Jackson/Dallas Times-Herald, via Associated Press

I en 1993 intervju i The Paris Review gjorde Don DeLillo, vår ledende litterære etterforsker av epistemologiske skyggeland av amerikansk politikk og teknologi, en forskjell mellom Kennedys attentat, som ble fanget på film, og drapet på Lee Harvey Oswald, som skjedde foran TV-kameraer. . Som et resultat ble Oswalds død øyeblikkelig repeterbar, sa han. Den tilhørte alle. Zapruder-filmen, filmen om Kennedys død, ble solgt og hamstret og delt ut veldig selektivt. Det var eksklusive opptak.

Den nesten samtidigheten av disse to hendelsene, og de forskjellige måtene de bevegelige bildene ble laget og distribuert på, avslører slutten av november 1963 som et av de øyeblikkene da historiens koordinater blir synlige. TV-skytingen av Oswald av Jack Ruby var en varsel om fremtiden - en fremtid som ville inkludere månelandingen, Rodney King-bankingen, eksplosjonen av Challenger-romfergen og det andre flyet som traff World Trade Center. TV, slik Mr. DeLillo forsto det, var et medium for øyeblikkelig overføring og endeløs gjentakelse, en mal (selv om dette ikke var klart på den tiden) for den digitale verden vi nå bor i.

Kennedy var en ungdommelig agent og symbol på den nye videofremtiden, telegenisk før det ordet ble mye brukt. Hans TV-debatter med Richard M. Nixon viste at han mestrer et medium som ennå ikke er sentralt i politikerens repertoar, og han brukte det kvikk under sitt presidentskap for å tale nasjonen i krisetider. Men han tilhørte også, mindre åpenbart, men kanskje mer avgjørende, filmens verden. I 1963 var film både mer etablert og mer prestisjefylt; det var en oppstigende kulturell kraft. For Mr. DeLillo var det noe uunngåelig med Zapruder-filmen. Det måtte skje på denne måten. Øyeblikket tilhører det 20. århundre, noe som betyr at det måtte fanges på film.

I 1960 vant Kennedy den demokratiske nominasjonen på et stevne i Los Angeles, og hans Hollywood-forbindelser - Peter Lawford, skuespilleren og mindreårige Rat Packer, var hans svoger - var allerede en del av mystikken hans, og det samme var filmen. -stjerne-luminescens som han og hans kone, Jacqueline, så uanstrengt projiserte. Norman Mailer dekket konvensjonen for Esquire og bemerket kontrasten mellom Kennedy og hans eldre, mindre karismatiske rivaler. Mailer fant ut at den fremtidige presidenten var magnetisk, men også gåtefull, en mann veldig klar over og i stand til å utnytte gapet mellom image og substans:

Kanskje man kan gi en følelse av avviket ved å si at han var som en skuespiller som hadde blitt castet som kandidat, en god skuespiller, men ikke en stor - du var hele tiden klar over at rollen var én ting og mannen en annen - de falt ikke sammen, skuespilleren virket litt for reservert (som, la oss si, Gregory Peck vanligvis er for reservert) til å bli rollen. Likevel hadde man liten følelse av om man skulle verdsette denne unnvikeligheten, eller å vokte seg for den. Man kan være vitne til styrken til en overlegen følsomhet eller løsrivelsen til en mann som ikke var helt ekte for seg selv.

Scener fra dokumentaren Primary.Kreditt...Drew Associates

Den typen selvbevissthet Mailer beskriver var et stykke med tidens filmstil. I The Big Screen, hans nyere, omfattende historie med bevegelige bilder fra Edison til i går, identifiserer kritikeren David Thomson slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 60-tallet som filmstudienes æra, som han mener ikke bare en begynnende akademisk disiplin, men også en holdning som deles av filmskapere og publikum. Et tegn var adopsjonen av ordet film som et merke for kulturell utmerkelse og kunstnerisk seriøsitet. Der filmer hadde vært en form for populær underholdning, masseprodusert og passivt konsumert, var film en kunstnerisk disiplin, i stand til og mottakelig for vedvarende kritisk analyse. Selv om filmen hadde eksistert i mer enn et halvt århundre, begynte dens essens og potensiale tilsynelatende bare å bli oppdaget og diskutert, i arbeidet med selvbevisste, historisk informerte regissører og nylig seriøse kritikere, særlig de tidligere kritikerne som satte i gang Fransk ny bølge.

En måte denne impulsen uttrykte seg på var i et forsøk på å fjerne litterær affekt og teaterkunst til fordel for et direkte engasjement med virkeligheten, både i fiksjon og sakprosa. Lettvektskameraer og bærbare lydopptakere gjorde det mulig, som aldri før, for film å gripe tak i livets rytme mens det skjedde, å kaste seerne inn i bølgene av hendelser som utspiller seg. Og disse tekniske fremskrittene ga opphav til en ideologi, spesielt i dokumentarfilmskapernes rekker, som satte stor pris på kraften til ærlige, upsmykkede og ubøyde bilder. Det gamle apparatet for sakprosa-historiefortelling - direkte-til-kamera-intervjuer, voice-over-fortelling, iscenesatte gjeninnføringer - ble minimert eller kastet helt bort, og en ny stil kom til, kjent som direkte kino og også (mere utbredt om også mer kontroversielt) som cinéma vérité.

John F. Kennedy kan ha vært, metaforisk, den første filmstjernepresidenten, men før han ble valgt, var han bokstavelig talt en stjerne i cinéma vérité. En banebrytende direkte kinodokumentar, Primary, regissert av Robert Drew og Richard Leacock, fulgte Kennedy og en av hans demokratiske rivaler, senator Hubert H. Humphrey fra Minnesota, mens de holdt kampanje i Wisconsin våren 1960. Med bare sporadiske blikk på kameraet, kandidatene holder taler, håndhilser, klemmer sammen med medhjelpere, snakker i telefon og soner ut i biler og busser. Informasjon om hvor de er, hvem de snakker med og hva de står for må hentes fra den travle lydmiksen, og filmen er mer en collage av ansikter og stemmer enn et ryddig politisk drama. (Slutten er usikker: Kennedy vinner flere distrikter enn Humphrey, men ikke nok til å slå ut motstanderen eller til å påvirke utfallet av stevnet, der nominasjonen vil bli avgjort.)

Det er også en fengslende følelse av intimitet, spesielt når Kennedy er på kamera. Kontrastene er klare nok - Midtvesten og østlig, protestantisk og katolsk, hatt-på og barhodet - men mer bemerkelsesverdig er blandingen av letthet og unnvikelighet som Mailer ville oppdage noen måneder senere. Kennedy virker åpen, vennlig og upåvirket, enten han taler i en fagforening, skriver autografer til skolebarn på gaten eller ammer en sigar mens han venter på retur på et hotellrom. Men det er også en ugjennomsiktig egenskap ved ham, en ugjennomsiktighet som bekrefter vérité-dokumentarens anelse om verden: den kan sees og kjennes, men ikke nødvendigvis forklares.

Filmkameraet brukt av Abraham Zapruder.Kreditt...National Archives, via Associated Press

I et intervju fra 1962, som er inkludert i DVD-en til Primary, beskrev Mr. Drew det han var ute etter som teater uten skuespillere, skuespill uten dramatikere, rapportering uten oppsummering og mening, evnen til å se inn i folks liv på avgjørende tidspunkter slik at seeren kunne se en slags sannhet som bare kan oppnås ved personlig erfaring. Kennedy var et perfekt emne for denne typen undersøkelser, som viste seg å ha en spesiell tilknytning til visse typer kjendiser. Kameraoperatørene på Primary inkluderte D. A. Pennebaker, som senere skulle følge den alltid mystiske Bob Dylan til England i Don't Look Back, og Albert Maysles, som (sammen med broren David) ville avsløre Rolling Stones i Gimme Shelter.

Mr. Drew ville returnere til Kennedys hvite hus sommeren 1963 for Crisis: Behind a Presidential Commitment, et blikk bak kulissene, fra alle sider, på kollisjonen mellom administrasjonen og guvernør George Wallace i Alabama i forbindelse med innmeldingen av to afroamerikanske studenter ved det statlige universitetet. Presidenten blir overskygget av de andre spillerne – spesielt broren Robert og guvernør Wallace – men følelsen av å være vitne til viktige offentlige begivenheter gjennom deltakernes personlige opplevelser er enda sterkere enn i Primær. Så er følelsen av at det du ser ikke helt kan oppsummeres. Virkeligheten er for grov, for komplisert, til å bli tildelt en fast, behagelig mening.

Selvfølgelig kan impulsen til å finne en slik mening være sterkere enn idealismen til direkte kino. Noe som bringer oss tilbake til Zapruder, en utilsiktet utøver av cinéma vérité og en uvitende oppdager av dens grenser. Han var en amatør, ikke en auteur, og foretok aldri den uttømmende redigeringen som er hjørnesteinen i vérité-etikken. Men det er ingen tvil om at kortfilmen hans er et dokument av personlig erfaring, og et grusomt, komplisert stykke av det virkelige liv.

Det kan være grunnen til at den ikke har vært i stand til å motstå tolkning. Det er helt klart, bilde for bilde, den mest nøye studerte, uttømmende analyserte filmen som noen gang er laget, og også en av de mest imiterte. Det har blitt, på tross av seg selv, et estetisk objekt. Mr. Stone kan ha distribuert Zapruder-filmen i JFK for å finne sannheten i argumentet hans om hvem som egentlig drepte Kennedy, men han lyktes i å introdusere en generasjon kinogjengere til dens hallusinatoriske skjønnhet.

Mr. Stone demonstrerte også (selv om han neppe var den første som gjorde det) at filmautentisitet kan være et spørsmål om spesialeffekter. Utseendet og følelsen til vérité kan fremkalles ved å endre linser, vinkler og formater, selv om det virkelige liv ikke er med i bildet. Zapruder-filmen forblir mektig delvis fordi den ser ut til å bo i en sone av tvetydighet som med årene har blitt et mer og mer kjent sted. Vi aksepterer det som sant, uten å vite hva det betyr. Eller, som Don DeLillo sa det, og refererte eksplisitt, men sikkert ikke utelukkende, til Kennedy-attentatet: We're still in the dark. Det vi til slutt har er flekker og skygger. Det er fortsatt et mysterium.