Flytende i den digitale opplevelsen

Se hvordan denne artikkelen så ut da den opprinnelig ble publisert på NYTimes.com.

HVOR mye vår verden av underholdning med bevegelige bilder har endret seg det siste tiåret! Vi lever nå i en verden av 24-timersfilmen, en som spilles når som helst og hvor som helst du vil (og noen ganger enten du vil eller ikke). Det er en film vi kan få tilgang til hjemme ved å trykke på noen få knapper på fjernkontrollen (og godta å betale mer for den enn du kanskje gjør i den lokale videobutikken) eller med noen få museklikk. 24-timersfilmen strømmer nå i stedet for spoler ut, og fyller skjermene våre med bilder som mer og mer har blitt laget algoritmisk i stedet for fotografisk.

Og likevel, hvor lite har vår verden av underholdning med bevegelige bilder endret seg! Den 14. april 1896 publiserte The New York Times en artikkel med den spennende om enn kryptiske overskriften Edison's Latest Triumph. Triumfen var Vitascope, en maskin som projiserer på et stort område med lerretsgrupper som ser ut til å stå frem fra lerretet, og beveger seg med stor letthet og smidighet, som om de ble aktivert av separate impulser. En innehaver av musikkhallen der Vitascope ble vist frem sa at denne maskinen ville gjengi scener fra forskjellige vellykkede skuespill og operaer fra sesongen, og kjente statsmenn og kjendiser, og la til: Ingen annen manager i denne byen vil ha rett til å stille ut Vitascope.

I dag, selv når de er digitale, er filmene våre fortsatt fylt med kjendiser og scener fra vellykkede skuespill (og bøker og tegneserier), og eierne av bildeteknologi fortsetter å holde på sine eksklusive rettigheter voldsomt. Edison oppfant ikke Vitascope, men det er en annen historie. Historien jeg vil fortelle her involverer ham. Men først vil jeg spole frem til en nylig kveld da jeg, på en kinosal rigget for 3D-projeksjon, så James Camerons Avatar med et publikum som så på skjermen med den typen fast oppmerksomhet som har blitt sjelden på kino . Riktignok hadde alle på seg 3D-briller, noe som gjør det vanskelig å sjekke mobiltelefonen din besettende, men de virket også betatt.

Da det var over, brøt folk ut i entusiastisk applaus, og uvanlig ble mange værende for å se på studiepoengene, som for å dvele i filmen. Selv om mye har blitt gjort av teknologiene som brukes i Avatar, dens skjønnhet og nominelle politikk, er det den sosiale opplevelsen av filmen ?? som en begivenhet som må nytes med andre mennesker for maksimal effekt ?? som er mer interessant. Det er spesielt sant etter et tiår da det å se på film ble en stadig mer ensom affære, noe mellom deg og den bærbare datamaskinen. Avatar bekrefter de dype gledene ved fellesskapet, og det gjør det ved å utnytte en teknologi (3-D), som ser ut til å invitere deg inn i filmen, selv om den også tvinger deg til å forbli oppmerksomt i setet ditt.

Avatar fungerer som et fint startpunkt for å se på nytt hvordan filmer og vår opplevelse av dem har endret seg. For det første, når en kritiker kaller en ny utgivelse en film i disse dager, er det en sjanse for at det hun (og du) ser på ikke ble laget med filmprosesser, men ble skapt, fra forhåndsvisualisering til siste studiepoeng, med digitale teknologier . Likevel, med mindre en direktør eller distributør gjør oppmerksom på teknologiene som brukes ?? det samme gjør teknofetisjister som Michael Mann og David Fincher, som brukte digitale kameraer med blødende kant for å lage Collateral (2004) og Zodiac (2007) ?? det er også sannsynlig at de fleste anmeldere ikke vil nevne om en film til og med ble spilt inn digitalt, fordi de ikke har lagt merke til det eller ikke bryr seg.

Dette virker som en merkelig tilstand. Film er i dyp endring ?? eller, hvis du tror noen teoretikere og historikere, er allerede død ?? noe de fleste filmgjengere ikke vet. Likevel, fordi det synlige beviset på denne overgangen har blitt bokstavelig talt vanskelig å se, og fordi implikasjonene er vanskelige å forstå, er det også forståelig hvorfor skiftet til digitalt ikke har tiltrukket seg mer intens analyse utenfor film- og mediestudier. Kort sagt, noe skjer foran øynene våre. Vi kan se en og annen digital artefakt (vanligvis litt utilsiktede data) når en regissør skyter digitalt i sterkt lys ?? se etter et mønster av firkanter eller en gulaktig fargetone ?? men vi er vanligvis for opptatt med historien til å bry oss mye.

Bilde

Et bilde fra David Finchers Zodiac, som ble tatt helt digitalt.Kreditt...Merrick Morton/Paramount Pictures

Bør du bry deg? Jeg vet ærlig talt ikke, for jeg er ikke sikker på hva jeg skal tenke om denne modige nye bildeverdenen vi har gått inn i. Jeg elsker det luksuriøse utseendet og varmen til film, og jeg håper inderlig at den aldri forsvinner. Og likevel har mange av oss som vokste opp med å se filmer i den predigitale epoken sjelden opplevd filmene i, og vist på, film i all sin visuelle prakt: mishandlede utskrifter og dårlig projeksjon har bidratt til å hindre den ideelle opplevelsen. Theatre 80 St. Marks, et repertoarhus i sentrum av Manhattan hvor jeg tilbrakte mye tid på 1970-tallet, viste slitne utskrifter av klassiske og ikke fullt så klassiske filmer i bakprojeksjon, noe som gjorde at de ofte så dårligere ut på skjermen enn de gjorde på TV-en min hjemme.

Det er fordi filmene og vår opplevelse av dem har endret seg så radikalt de siste årene ?? vi kan trekke en film opp av lommen nå, omtrent som tidligere generasjoner trakk ut en pocketbok ?? som gjør det vanskelig å forstå hva som skjer. I 1996 satte Susan Sontag i gang en storm i kinosirkler med et essay, The Decay of Cinema, som kunne ha fått tittelen døden til spesialisert cinefili, et sentrert om art-house-film (i hovedsak moderne), fra Dziga Vertov til Jean -Luc Godard, og erfaren inne i en kinosal, ideelt sett i tredje rad sentrum. Sontags essay inspirerte en mengde undersøkelser med lignende tema, men ofte mindre kraftige: Google ordene death of cinema, og du får mer enn 2,5 millioner treff.

På en måte begynnelsen på slutten av kino som vi har en tendens til å forstå det kan spores til 1933, året som en langfilm ?? en detektivhistorie fra 1932 kalt The Crooked Circle ?? ble først vist på TV. Få amerikanere eide sett på 1930-tallet, men ånden var allerede ute av flasken, eller rettere sagt, filmene var ute av kinoen. Som TV begynte å fylle etterkrigstidens amerikanske hjem ?? fra anslagsvis 20 000 i 1946 til 30,5 millioner i 1955 ?? det samme gjorde filmene, som, til tross for Hollywoods innledende angst, ble en viktig TV-stift. (Studioene fant snart ut at TV var en inntektskilde.) Generasjoner av kinofilmer ble forelsket i gjenstanden for deres besettelse mens de floppet på gulvet og solte seg i gløden fra familie-tv.

I The Virtual Life of Film, en elegant undersøkelse fra 2007 om filmens fortid, nåtid og fremtid, skriver teoretikeren D. N. Rodowick: Alt som var kjemisk og fotografisk forsvinner inn i det elektroniske og digitale. Film fanger øyeblikk i tid, og bevarer dem romlig i bilder vi kan rote oss i, gå oss vill i. Digital leverer data, nuller og ener som transformeres til bilder, og dette er en forskjell å tenke på. Sannheten er at filmobjektet allerede har endret seg, fra forproduksjon til projeksjon. Og den tradisjonelle teateropplevelsen som formet hvordan seerne så på film og i forlengelsen av verden, har mutert en stund. De nye typene bildeforbruk og digitale teknologier har komplisert vår forståelse av kino.

Og likevel ser vi fortsatt på film. Og hvis det ser ut som en and (i widescreen) og kvaksalver som en and (i stereo), har ingenting endret seg, ikke sant? Det har det og det har det ikke, som vi først vil forstå når filmen fortsetter å forsvinne. I disse dager i stedet for å forelske seg i filmene hjemme foran TV-en, blir nye generasjoner forelsket i filmer de ser på håndholdte enheter som, uansett hvor små de er, spiller av bilder som er større enn de Edison viste til kunder før oppfinnelsen av Vitascope. En tenåring som ser en film på sin iPhone ser kanskje ikke på en faktisk film. Men hun nyter noe sånt, noe som på grunn av sine narrative strategier og visuelle stil bærer kinoens dype preg.

Det er også en god innsats at denne tenåringen også ser filmer på kino. Hvis hun går til Avatar, vil hun se en film som, til tross for sin eksotiske skjønnhet, virker kjent, selv i 3D. Narrativ kino bruker enheter, fra kameraplassering til redigering, som retter oppmerksomheten din, og hvis filmen er vellykket og du faller under dens innflytelse, låser du deg inn i historien. Mr. Cameron er kanskje en slags visjonær, men han er en gammeldags (og snill) historieforteller og han låser deg godt inne. 3D-bildene er ofte spektakulære, og karakterene hans, i likhet med figurene i den Edison-filmen fra 1896, ser ut til å stå frem fra lerretet og bevege seg med stor letthet og smidighet, som om de blir aktivert av separate impulser.

Du kan gå deg vill i en film, eller slik det ser ut, og smelte inn i dens verden. Men selv når du sitter midt på tredje rad og okkuperer to mentale rom, forstår du at du og filmen bor i separate riker. Da jeg så The Dark Knight i Imax, følte jeg at jeg var helt på kanten av skjermen. Avatar, i 3D, gjør derimot den kanten uskarp, og lukker rommet mellom deg og skjermen enda mer. Som en videospilldesigner ser det ut til at Mr. Cameron ønsker å invitere deg inn i den digitale verdenen han har skapt selv om han, som en filmregissør, ønsker å bestemme ruten din. Avatar ligger mellom film og digitalt og viser oss en fremtid der filmer vil invitere oss videre inn i dem og kanskje til og med tillate oss å velge ikke bare heltens reise gjennom historien, men også vår egen.