FILM; En høystemt dans av kjærlighet og død

FELICE SCHRAGENHEIM var en oppløftet, utdannet, sensuell, vittig og listig ung kvinne, hvis farlige ulykke var å ha blitt født jødisk i Tyskland før andre verdenskrig. Under krigen bodde hun i Berlin under et antatt navn og jobbet i en nazi-avis, og ga informasjon til den underjordiske motstanden. Hun var involvert i en krets av sofistikerte jødiske lesbiske hvis danse-på-vulkan-liv tilsidesatte konvensjoner, og noen ganger sikkerhet.

Lilly Wust, den unge konen til en SS-soldat, var mor til fire gutter, og for sin innsats med å produsere slike stroppede unge eksemplarer av arisk ungdom, ble hun tildelt nazistenes morskors i bronse. Likevel, på jakt etter spenning, hadde hun en affære med en offiser mens mannen hennes kjempet på den russiske fronten. Hun hadde angivelig en gang sagt at hun kunne ''lukte jøder'', en kommentar som, da den nådde Felice via en felles venn, utfordret den lekne Felice til å arrangere et møte med en slik person.

Da de ble introdusert på slutten av 1942, vendte Lillys fascinasjon seg til tiltrekning og frykt og deretter til en altoppslukende, erotisk kjærlighet. Det var ikke før godt inn i forholdet deres at Felice fortalte Lilly at hun var jøde.

''Aimee og Jaguar,'' som åpner denne fredagen og er basert på den sanne historien om Felice Schragenheim (kallenavnet Jaguar; spilt av Maria Schrader) og Lilly Wust (kallenavnet Aimee; spilt av Juliane Kohler), er en film som regissøren Max Farberbock motsto først å lage. ''Jeg hadde en sekk full av grunner til å ikke gjøre det,'' sa han om sitt første innslag, da han snakket på telefon fra hjemmet sitt i Hamburg, Tyskland. Å skape solide kvinnelige karakterer var kjent grunn for Mr. Farberbock; ''Bella Block'', et TV-program han skrev og regisserte, handlet om en intelligent, sta politikvinne og vant den tyske ekvivalenten til en Emmy. Og han visste at den godt publiserte historien om Aimee og Jaguar – en bestselgende bok med samme tittel, av Erica Fischer, ble utgitt i Tyskland i 1994 – helt sikkert ville bli filmatisert. Men han hadde skrevet en annen kjærlighetshistorie han ønsket å filme, den om to kvinner fra høyborgerlige Hamburg-familier som innrømmer sin kjærlighet til hverandre mens de er på ferie i Paris.

'Jeg anerkjente at Aimee og Jaguar var en film med kjærlighet og lidenskap,' sa han. ''Hvis jeg elsker det, tenkte jeg, vil jeg gjøre det sterkt, og det vil ikke være kommersielt nok. Det ville være det elementet av tysk romantikk, med karakterene som går inn i dype følelser, høye følelser og ødeleggelse. Den eneste som hadde mot til å spille alle disse kortene var Fassbinder.'' Men da han var på vei til Berlin for å møte en produsent og takke nei til prosjektet, kom Beethovens niende symfoni, dirigert av Wilhelm Furtwangler, over bilen. radio. ''Furtwangler gikk for en veldig sterk følelsesmessig dynamikk,'' sa Mr. Farberbock. ''Du har veldig destruktive øyeblikk, og i løpet av et halvt sekund, den ømmeste fiolinen du kan høre. Filmskaping er et spørsmål om rytme, og mens jeg lyttet til symfoniens følelsessammenstøt, kom det så mange bilder inn i hodet mitt. Filmen valgte meg.''

Det høylytte livet i krigstids-Berlin ga det perfekte bakteppet til den bemerkelsesverdige historien om Felice og Lilly. ''Folk som hadde mistet familie en dag ville danse til morgenen den neste,'' sa Mr. Farberbock. ''De levde for øyeblikket. Jeg brukte cubansk musikk, rumbaen, som har følelsen av den tiden. Det var mange seksuelle forhold, folk forrådte hverandre mye mer enn tyskerne liker å innrømme. Og nazistene hatet berlinske kvinner; de ville ikke jobbe på fabrikkene, og de elsket nytelse.''

Filmens spenningselementer finnes mindre i luftangrepene enn i små, hverdagslige øyeblikk, og Mr. Farberbock bruker lange, dvelende nærbilder av karakterene sine for å bringe krigen hjem. På et hotell i Berlin en dag sender noen unge tyske soldater en runde med drinker til Felice og vennene hennes; soldatene kan være uvitende om at kvinnene er jødiske, eller kanskje de bare er for unge og libidinøse til å bry seg. Senere i filmen forstørres denne uhyggelige understrømmen når kvinnene, for å tjene penger, poserer på halvnakenbilder som skal sendes til soldater på fronten. Når de forlater fotografens studio, blir en av dem stoppet av to tjenestemenn, som krever å se papirene hennes. Kameraet veksler mellom det anspente, korte avhøret til nærbilder av vennene hennes, som går raskt, mens de blir stadig mer livredde: Skal de fortsette å gå? Lat som om de ikke kjenner henne? Sekunder teller. Se tilbake? Gå tilbake?

''Aimee og Jaguar'' åpnet filmfestivalen i Berlin i 1999. Ms. Schrader (''The Giraffe,'' ''Nobody Loves Me'') og Ms. Kohler (en teaterskuespiller som debuterer) delte Silver Bear-prisen for beste skuespillerinne. Alan Riding skrev i The New York Times at ''en tysk film har for første gang våget å bruke nazi-regimet bare som konteksten for et menneskelig drama.'' The Times of London bemerket at det ''synes sannsynlig å følge Steven Spielbergs episke 'Schindler's List' som et filmisk eksempel på en individuell tyskers kamp for å trosse Hitler-tidens umenneskelighet mot alle odds.''

Filmens kinopremiere i Tyskland ble en kommersiell suksess; den kritiske mottakelsen var blandet. Peter Koerte, filmkritikeren for avisen Frankfurter Rundschau, sa nylig at han fant ''Aimee og Jaguar'' ''for arty, for perfekt.''

'I min anmeldelse skrev jeg om Rubens himmel, en Rembrandt-chiaroscuro og et glimt av Caravaggio,' la han til. ''Men det som gjør det annerledes er hele vinklingen, som ikke har eksistert i tysk kino. Filmer fra den perioden var vanligvis basert på motstandsfolk eller på tyske soldater som uskyldige ofre for en stor propagandamaskin.''

Sabine Hake, professor i tysk litteratur og film ved University of Pittsburgh, sa at ''Aimee og Jaguar'' er en del av en ''ny fase'' i tysk kino forårsaket av både foreningen av Tyskland og det faktum at de siste Holocaust-overlevende dør. ''Det er et forsøk på å normalisere den tyske fortiden.''

Filmer om naziperioden 'pleide å være veldig moralske og veldig strenge,' fortsatte Hake. ''Nå kommer det flere individuelle historier. Men er det en av de historiske periodene du kan sette en kjærlighetshistorie til, som borgerkrigen eller første verdenskrig? Risikoen er at du bagatelliserer ting.''

Herr Farberbock var klar over 'minefeltene' han møtte, og vurderte forskjellige tilnærminger. En boulevardkomedie a la Ernst Lubitsch var en, uten tvil trukket på suksessen til Roberto Benignis ''Livet er vakkert'' med Felices vennekrets som kom ned til Wust-husholdningen, ''alle jentene som kom gjennom forskjellige dører inn i leiligheten. med denne typen fritt liv; det var tross alt et nazisthus,'' sa Mr. Farberbock. ''Men det ville vært et overfladisk triks. Du ville ha mistet den indre spenningen i historien, lidenskapen og erotikken. Jeg var mer interessert i å få følelsen av de to kvinnene. For hver var det kjærlighet for første gang.

''Før hun møtte Lilly, levde Felice som en pirat,'' fortsatte han. ''Hun hadde et varmt hjerte, men hun var i ferd med å erobre livet. Hun ønsket hver dag å stjele livet fra nazistene.''

Ms. Schrader sa: ''Når Felice først møter Lilly, bruker hun henne som et gjemmested. Hun prøver seg også, spiller spill for å se om hun kan bli skadet. En av de vakre tingene med 'Aimee og Jaguar' er at når den starter, blander den sammen konvensjonelle roller som gjerningsmenn og ofre.''

Lilly, sa Kohler, ''var redd for at Felice og vennene hennes var mer intelligente, mer sofistikerte. Lilly var på en måte enkel sammenlignet med Felice, men det var det Felice elsket med henne.'' Det var Felice som kalte seg Jaguar og ga Lilly kjæledyrnavnet Aimee.

Mr. Farberbock og hans medforfatter, Rona Munro, utvidet denne nyansen og kompleksiteten til også å gjelde bikarakterene deres. For avisredaktøren, Felices sjef (Peter Weck), så Mr. Farberbock, som ble født i 1950, til sin fars generasjon. 'I dag er det for lett å si at det ville vært umulig å følge med på det som skjedde,' sa han. ''Denne redaktøren var en veldig menneskelig, høyt utdannet mann. Han er en mann du kan sette deg ned og snakke med i dag. Men han var 100 prosent nazist. Han skrev de mest perverse tingene i avisen sin. Det er for lett å lage nazikarakterer med dumme, voldelige ansikter, eller ha dem på seg en maske.''

Den 21. august 1944 tilbrakte Lilly og Felice en idyllisk ettermiddag langs Havel-elven i Berlin med å svømme, piknik og ta bilder, og kom hjem for å oppdage nazistiske embetsmenn i leiligheten deres. De ble avhørt ustanselig, og Felice ble ført bort. ''På det tidspunktet hadde Felice blitt dypt forelsket,'' sa Mr. Farberbock. ''Og hun kom i fryktelig fare, fordi hun ble hos Lilly. Hvis hun ikke hadde blitt forelsket, ville hun kanskje vært mer oppmerksom på fare, kanskje hadde hun rømt Tyskland.''

Felice ble fraktet til Theresienstadt konsentrasjonsleir, og Lilly reiste faktisk til leiren for å prøve å se henne, en handling som kan ha satt Felices liv i ytterligere fare. ''Lilly var helt ute av hodet,'' sa Mr. Farberbock. ''Og denne scenen i leiren er selvfølgelig en scene du vanligvis vil se. Men det jeg gjorde i stedet var å filme scenen når Lilly kommer tilbake og forteller venninnen deres Ilse hva hun gjorde. Jeg ville ha redselen i ansiktet til Ilse.''

FELICE døde mot slutten av krigen, sannsynligvis på en av dødsmarsjene. Lilly Wust, 86, er fortsatt i live i Berlin; i 1981 ble hun tildelt Federal Service Cross, en av Vest-Tysklands høyeste tjenestemedaljer tildelt sivile, for å ha skjult Felice og tre andre jødiske kvinner. Hun giftet seg på nytt kort etter krigen for å forsørge barna sine, men Felice er fortsatt hennes eneste sanne kjærlighet. I juni kom Wust til New York for filmens visning på New York Lesbian and Gay Film Festival; hun finner dens ''essens meget sannferdig'', og i samtale transporterer hun seg lett tilbake til dagene med den ''strålende og elegante'' Felice.

Mr. Farberbock filmet en scene med en haug med lik, Felices kropp blant dem. Men han valgte å ikke bruke den. 'Atmosfæren til at Felice blir tatt bort er mye sterkere enn å vise henne som et lik,' sa han. ''Filmen, inntil det øyeblikket, blir fortalt omvendt, den viser ikke hovedbildene.

''Det ville ha brutt loven i den fortellingen, det ville vært for åpenbart dramatisk. Dette er en film som lever i ansiktene.''