I hver film, en annerledes Louis Malle
AV alle egenskapene som gjør en artist stor, eller til og med god, må enkel nysgjerrighet være den mest undervurderte. På slutten av 1950-tallet, da den unge Louis Malle begynte sin filmkarriere, tjente hans rastløse, søkende temperament ham godt til å begynne med: som 23-åring var han medregissør (sammen med Jacques-Yves Cousteau) av en undersjøisk dokumentar, 'Silent World ' (1956), som vant en Oscar og Gullpalmen i Cannes; to år senere var hans første dramatiske innslag - en vanskelig thriller kalt 'Heis til galgen' og en uforskammet romantisk fortelling om provinsielt utroskap kalt 'The Lovers' - blant de tidligste og største kommersielle suksessene til hans generasjon av franske filmskapere, snart kjent som den nye bølgen. Men nysgjerrigheten tok raskt overhånd: etter den lovende starten satte han raskt i gang med sitt sanne livsverk, som var å se på verden rundt ham så hardt han kunne, og å hindre at hans kreative identitet ble for solid, for godt definert. 'Du ser verden mye bedre gjennom kameraet,' sa han en gang, og han ville ikke la noe, selv ikke hans egen personlighet, blokkere utsikten.
Film Society of Lincoln Centers praktisk talt komplette retrospektiv, 'Risks and Reinvention: The Cinema of Louis Malle,' begynner på fredag med en visning av en splitter ny, tekstet utskrift av 'Elevator to the Gallows'; Når serien er ferdig, 19. juli, vil jeg anta at ikke mange seere vil være enige i François Truffauts vurdering om at 'alle Louis Malle, alle hans gode egenskaper og feil' er med i den første filmen.
Truffaut skrev det i 1964, da Malles nøye uforutsigbare karriere fortsatt hadde 30 år og et forvirrende utvalg av filmer igjen, blant dem en sprudlende historisk actionkomedie ('Viva Maria!', 1965); et jazzy riff om borgerlig incest ('Murmur of the Heart', 1971); et urovekkende objektivt bygdedrama om en ung nazistisk samarbeidspartner ('Lacombe, Lucien', 1974); en deadpan gangsterfarse satt på Jersey-kysten ('Atlantic City,' 1980); en bisarr filosofisk dialog mellom en slitende dramatiker og en desillusjonert teatersjef ('My Dinner With André', 1981); en rørende, lavmælt evokasjon av filmskaperens opplevelse som skolegutt under okkupasjonen ('Au Revoir, les Enfants', 1987); en våken og levende registrering av en verkstedproduksjon av Tsjekhov ('Vanya on 42nd Street', 1994); og dokumentarer om så forskjellige emner som India (filmen 'Calcutta' og TV-serien 'Phantom India', begge 1968), en fransk bilfabrikk ('Human, Too Human', 1974) og en liten by i Minnesota ('God's Country,' 1986). 'Elevator to the Gallows' - som i tillegg til Lincoln Center-visningen også starter en teaterforestilling på Landmark Sunshine Cinema på Manhattan på fredag - er et kjempefint bilde, men 'hele Louis Malle' tar inn ganske mye litt mer territorium enn til og med dens desperate heltinne (den strålende Jeanne Moreau) dekker i en lang natt på jakt etter kjæresten sin på gatene i Paris.
Kanskje det Truffaut hadde i tankene, var ideen om at selve handlingen å vandre, å søke, er essensen av denne regissørens arbeid, og det er en forsvarlig forestilling. Mindre sympatiske kritikere - spesielt de franske - har funnet Malles bevisste eklektisisme mistenkt, til og med litt usmakelig: en nyere New Wave-historie refererer til hans 'feberende leting etter en stil'; en annen avviser ham hovmodig som 'en intelligent produsent, men en ujevn auteur.' Det Malle faktisk søkte etter var ikke en enkelt stil som ville definere ham som en akseptabel auteur, men i alle tilfeller etter den spesielle stilen som passet til hvert av de mange objektene hans serielle nysgjerrighet. Kritikere og forskere foretrekker ofte at kunstnere har tvangstanker fremfor vidtgående interesser; det gjør arbeidet lettere å skrive om. Men kinogjengere deler ikke nødvendigvis den fordommen. De har alltid visst at den rette måten å se filmene til Louis Malle på er måten han laget dem på: én om gangen.
Og disse filmene gir noe; det er bare ikke noe ryddig eller umiddelbart gjenkjennelig. Det Malles filmer, individuelt og som helhet, handler om, er mottakelighet for å oppleve - hvordan vi oppfatter verden, og hvor mye av den noen av oss endelig er i stand til å ta innover seg. I 'Zazie in the Métro' ( 1960), kan du føle at han bevisst snur ryggen til elegansen og kontrollen til 'Elevator' og 'The Lovers' og prøver en annen måte å se på: det rotete, vilkårlige perspektivet til en 11 år gammel jente på hennes første tur til Paris, alt blander seg i hodet hennes i en vanvittig overflod av inntrykk som hun ikke engang prøver å sortere ut -- kaoset er for gøy. Den frenetiske slapstick-surrealistiske stilen til 'Zazie' er ikke en Malle følte seg tvunget til å vende tilbake til (surrealismen i 'Black Moon' fra 1975 er mer høytidelig og mye mindre overbevisende), men han bruker den med en så berserk helhjertethet at du aner hvor viktig det er for ham å gjøre dette en gang -- å se på det absurde i menneskelig erfaring slik et barn gjør, med ren takknemlighet for at verden er så hjelpeløst underholdende.
Fornøyelsesparkvisjonen til 'Zazie' er selvfølgelig uholdbar, selv om den i Malles verk vedvarer på en skyggefull måte, ikke helt som et ideal, men som en slags implisitt kontrast til de smalere, mindre inkluderende perspektivene som voksne utvikler. . Det morsomste og vakreste eksemplet på den kontrasten er i 'Atlantic City', hvis helt, en gammel gangster ved navn Lou (Burt Lancaster), ikke engang kan nyte havet slik han gjorde i sin hensynsløse ungdom: 'Atlanterhavet Ocean var noe da, sier Lou. 'Du skulle ha sett Atlanterhavet på den tiden.' (På slutten av filmen prøver Malle og manusforfatteren John Guare å gjøre helten sin kjent med sexen, pengene og volden fra salatdagene hans, og han gliser og hiver som en gutt.)
Malle var imidlertid smart nok til å erkjenne at denne typen skuffelse med livet, med bortgangen av tidlig håp, er en luksus - en følelse som ikke er så lett tilgjengelig, for eksempel for motivene til hans India-dokumentarer, eller de fattige Fransk gårdsgutt som er eponyme hovedpersonen i 'Lacombe, Lucien.'
I det ekstraordinære bildet har Luciens barndom, vi forstår, vært så begrenset og monoton at den høylevende hedonismen og den korrupte makten til de lokale nazistiske samarbeidspartnerne ser ganske bra ut for ham: verden, tenker han for første gang i livet, har muligheter. 'Lacombe, Lucien' fungerer på en måte som et nøkternt korrektiv til den rare ebulliencen til 'Murmur of the Heart', hvis tenåringshelt vokste opp – slik Malle selv gjorde og som Lucien så åpenbart ikke gjorde – i en atmosfære av privilegier som tas for gitt, i en verden utvidet av utdanning og kultur og materiell letthet.
I sin senere film om okkupasjonen, 'Au Revoir, les Enfants', forteller Malle en krigshistorie mer lik sin egen, der skoleguttens helt får vite, gjennom nazistenes brutale intoleranse, at livet kan være sjokkerende stygt. Det er en fortelling om desillusjon, gjort mindre konvensjonell og mer kompleks på grunn av sin sterke kontrast til 'Lacombe, Lucien.' Malle lar oss se at han var heldig som hadde hatt illusjoner som knuste.
Denne egenskapen ved å være i stand til å se objektivt på selv sin egen desillusjon er kanskje det som gjorde det mulig for Malle i de siste årene av livet hans – han døde av kreft i 1995, 63 år gammel – å komme til en så dyp forståelse av Chekov: ikke bare i den mirakuløse 'Vanya on 42nd Street', men også, fem år før, i hans grusomt komiske pastorale 'May Fools', som nesten kunne blitt kalt 'Vanya in Bordeaux.' Men det aspektet av sensibiliteten hans var til stede nesten fra starten. Den hadde sin tidligste manifestasjon i den store 'Feu Follet' ('Fire Within', 1963), hvis hovedperson er en 30-åring som hardnakket har nektet å vokse utover en Zazie-aktig insistering på at livet skal underholde ham konstant. Han oppdager, etter å ha mistet alt som betyr noe for ham, at han ikke lenger kan se verden i det hele tatt: eller rettere sagt, som han sier det, han er ikke i stand til å røre noe rundt seg, holde på sin egen erfaring.
Louis Malle brukte livet sitt bak kameraet for å sørge for at det ikke skulle skje ham. Beviset for dette retrospektivet er at det aldri gjorde det. Det kan være vanskelig å se hele denne bemerkelsesverdige regissørens arbeid, men det er verdt innsatsen, og verdt til og med melankolien ved å innse at det ikke er noen som ham som lager filmer nå. Han var noe da.
