KUNST/ARKITEKTUR; Offentlig rom eller privat, en tvang til å fylle det

HORROR vacui - frykt for tomhet - er drivkraften i moderne amerikansk smak. Sammen med de kommersielle interessene som utnytter denne frykten, er det den viktigste faktoren som nå former holdninger til offentlige rom, bysentre og til og med forstadsspredning.

Alle offentlige rom må være fullpakket med distraksjoner. Mat- og blomsterselgere, musikere, bannere, fontener, benker og planter må fylle hvert torg i midten av blokken. De må være fullpakket med unge urbane profesjonelle, som pittoresk nyter wrap-sandwicher og flasker med Evian-vann. Ellers er det en fiasko. Med jevne mellomrom vil det bli publisert bilder av tomme plasser. Bildetekster vil si: dette er feil.

Gatene er for tomme. De må ha flere reklametavler, offentlig kunst eller særegne gatemøbler. Trærne er for tomme. De må henges med julelys eller skilt som identifiserer arten deres. Togstasjoner og flyplasser er for tomme. De må bli såkalte destinasjonssteder eller være, i profesjonelt språk, fullpakket med program -- spesialbutikker for sjokolade, solbriller, undertøy og klokker, sammen med spisesteder med meksikansk, New England, Deli og sunn mat.

Forstadsplener er for tomme. Det skal bygges hus på mindre tomter. De må fylles opp med de nyeste ugressmiddelene og fores med plantebed i friform som selv er fylt med sekker med redwoodflis. Iste er for tom. Den må blandes lett med mangojuice ellers kan den ikke nytes. Vannet er for tomt. Den må være smaksatt med appelsin, lime eller villkirsebær. Hele denne pakken heter The New Urbanism.

Kanskje tiden er inne for å endre kriteriene for å måle suksess. Tomhet er kanskje ikke en egenskap å frykte. Kanskje japanerne er ikke de eneste som har kapasitet til å sette pris på kvaliteten på et tomrom. Tross alt er det ofte liten forskjell mellom et mislykket amerikansk offentlig rom og en Zen-hage. Hvorfor skulle ikke vi også lære å erkjenne verdien av hulhet?

Nylig har jeg besøkt Michelangelo Antonionis klassiske filmer fra begynnelsen av 1960-tallet – ''L'Avventura'' ''La Notte'' ''L'Eclisse'' og ''Red Desert'. Like mange portretter av steder. ettersom de er essays i handling og karakter, har de ikke mistet noe av sin makt til å formidle fragmenterte sosiale relasjoner og de skrå urbane miljøene der menneskelige anliggender utspiller seg. Eksistensiell film noirss, disse filmene skildrer et slags rom som forblir nyttig i det nåværende øyeblikket av urban transformasjon: space noir. Tomhet er dens essensielle kvalitet.

Jeg synes ''L'Eclisse'' er den mest uhyggelige. Monica Vitti og Alain Delon holder skjermen i kraft av sin fysiske skjønnhet, men hele filmen virker som én stor oppbygging til sluttscenen, der de to skuespillerne tilsynelatende ikke dukker opp. De har lagt overflødige planer om å møtes på ''det vanlige stedet'', et motorveikryss i utkanten av Roma. Vitti bor i nærheten, i en moderne leilighet.

Gjennom hele filmen kontrasterer regissøren dette antiseptiske, etterkrigsmiljøet med middelaldergatene i det historiske sentrum. Men han forråder ingen sentimental tilknytning til den gamle byen. Frank Lloyd Wright fordømte en gang byer som steder for ''gjensidige tildelinger og attentater.'' Det er omtrent det Antonioni viser oss også. Aksjemeglere slakter hverandre på gulvet i Borsa. Elskere som forfører og avviser hverandre over hele byen.

I byen mildnes disse lidenskapene av kafeer, kiosker, dunkle palazzo-interiør, trange gater, det forvitrede murverket til bygningene som ligger langs dem og andre møbler fra loftet av gammeldags sjarm. I den moderne utkanten får vi fortsatt oppdragene og attentatene, men vi får dem rene, uten de trøstende distraksjonene. I stedet skjer den passive aggresjonen av telefonsamtaler og trafikk midt i den abstrakte geometrien til etterkrigstidens utopi.

Når de var nye, ble Antonionis filmer mottatt i ganske endimensjonale termer. De ble antatt å skildre ubehaget i den moderne verden. De fragmenterte bybildene og industrielle ødemarkene ble til og med sett på som årsaker til sykdommen. I ettertid ser misnøyen til Antonionis karakterer ut som en menneskelig tilstand, ikke bare en moderne. Det er ingen ubehag, ingen behov for en kur. Det er bare en følelsesmessig virkelighet som skal konfronteres. Og med hvilken eleganse, hvilken stil, Antonionis karakterer møter det! Så utsøkt tvil, så raffinert angst. For en kunstnerisk avvisningsgest paret gjør ved å ikke dukke opp -- ikke våge å forstyrre noir-sammensetningen av gatelys og hodelykter som blinker i skumringen.

Antonionis kinematografi ble en gang kritisert for å være for vakker for hans eksistensielle emne. I dag har skjønnheten betydningen. Fra et urbant synspunkt er filmene hans forutgående fabler. De forutser konverteringen av den rustende, postindustrielle metropolen til den stadig mer estetiserte kunstbyen.

Ønsket om å se disse filmene igjen, etter nesten 40 år, ble vekket av en gruppe prosjekter som representerer den siste fasen av denne konverteringen. Jeg refererer til kunstparkene eller kulturdistriktene som nå tar form i Pittsburgh, Los Angeles sentrum, Philadelphia, Newark, Charleston og andre byer over hele landet. I New York er to slike prosjekter på gang. I Brooklyn planlegges det nå en kunstsone for området rundt Brooklyn Academy of Music. På Manhattan legger arkitekter nå inn bud på ombygging av bygningene og åpne områdene ved Lincoln Center, besteforelderen til alle scenekunstsentre. Disse prosjektene gir en mulighet til å revurdere kriteriene for å bedømme suksessen til offentlige rom.

Mange opplyste mennesker var med på å forme standardene som er i bruk. De inkluderer Jane Jacobs, William H. Whyte, Benjamin J. Thompson, Kevin Lynch, Edward Logue og James Rouse. Thompson er den undersungne figuren til gruppen, selv om han var visjonæren som først unnfanget det som senere skulle bli kalt festivalmarkedet. Thompson var en ung partner i Architects Collaborative, et firma i Cambridge, Massachusetts, etablert av Walter Gropius. Senere etterfulgte han Gropius som dekan ved Harvards Graduate School of Design. Til tross for sin modernistiske stamtavle, erkjente Thompson at den moderne visjonen om byen var feil. I en tid med forstadseksodus var den urbane kjernen ikke tilstrekkelig forlokkende til å tiltrekke seg folk etter arbeidstid.

Som Rem Koolhaas tiår senere, anerkjente Thompson potensialet til shopping for å animere inert byrom. På 1960-tallet opprettet Thompson den første av en kjede av detaljhandelsbedrifter, kalt Design Research, som spesialiserte seg på moderne møbler og tilbehør til hjemmet. Han eide også en restaurant på Harvard Square. Faneuil Hall, den første av Rouse-Thompson-samarbeidene, åpnet i 1976. Med den ble det nye detaljhandel-populistiske paradigmet lansert.

Når kreative svar blir formelt, kan de kvele kreativiteten senere. Thompsons visjon har lidd denne skjebnen. Festivalmarkedsplassen er fortsatt et nyttig konsept for å orkestrere visse typer byrom. Men selve suksessen skapte i sin tur nye problemer. For det første fortrengte det urbane mangfoldet med en homogenisert atmosfære av kjedebutikker, koordinerte gatemøbler, bannere og skilt. Som et kontrollert, kommersielt miljø eroderte det skillet mellom det åpne bymiljøet og slike forstadssteder som kjøpesenteret, temaparken og boligenklaven. Forbrukerisme, når det fungerer riktig, bør øke tilgangen til det offentlige riket. Når det brukes på offentlig byrom, reiser det usynlige, ekskluderende barrierer.

Det er en grunn til at moderne arkitekturs mislykkede offentlige rom ser ganske bra ut i disse dager. Det er ikke noe press for å bruke $2 for en informasjonskapsel. En spasertur over Chase Manhattan Plaza, på nedre Manhattan, tilbyr en forfriskende ferie fra distraksjoner. Du er i hjertet av en enorm bank, men det er ingen kommersielle avbrudd. Tomheten er ideell for å sortere ut indre og ytre verdener. Det er også et demokratisk rom. Demokratisk og populært er tross alt ikke synonymer. Det er faktisk øyeblikk når de to konseptene er motstridende. En by som tilbyr alternativet upopulære rom er mer tilgjengelig enn en by som bare tolererer folkelig suksess.

OG jeg lurer på om mislykket plass ikke er mer befordrende for kreativitet. Dette kan være en romantisk forestilling, men det er også en klassisk idé. Tenk på Goethe som grubler over romerske ruiner. Postindustrielle byer som prøver å omskape seg selv som kulturelle sentre, kan også ha nytte av å tenke på suksessen med fiasko: glamouren av deres egen kollaps.

Auraen av feil: dette er det jeg synes er attraktivt med utendørsbelysningssystemet designet av Richard Gluckman og Robert Wilson for Pittsburgh Cultural Trust, et 16-blokkers scenekunstdistrikt som nå blir realisert i sentrum av Pittsburgh. Ved å bruke teatralske scrims, naturlig lys og kunstig belysning, har Gluckman og Wilson vevd en diskontinuerlig labyrint gjennom distriktets bakgater. Lyseffektene, en skiftende blanding av blått, grønt og hvitt, har fosforescens av forfall.

Prosjektet har en praktisk funksjon. Det er ment å forsikre kulturforbrukerne om at det ikke lurer ranere og narkomaner i smugene. Men i stedet for å bli lystig og festlig, har belysningen en konsumerende blekhet. Gluckman designet Pittsburghs Andy Warhol Museum, og noir-rommene han designet sammen med Wilson er slående Warholian. Spesielt når det presenteres i serier i gjengivelser (som det vises i en ny monografi om Gluckmans arbeid), fremkaller designet Warhols Shadow-malerier på slutten av 1970-tallet. Belysningen ser ut til å skimre mellom popekstremitetene til uklarhet og berømmelse. Lyset vil få huden din til å se like ille ut som Andys.

Tomhet, uklarhet, fiasko, dysterhet, blekhet -- slike noir-uttrykk finnes ikke i vokabularet for samfunnssuksess som urbane revitaliseringsprogrammer vanligvis fremmes med. Men disse begrepene bør være tillatt uansett hvor kultur kommer opp. Selv en kunstner som Warhol, med alt det diamantstøvet i øynene, visste at for mye glitter er usunt for kunst.